Боб Блэк

Оглядываясь на "Покидая двадцатый век"— реализация и подавление ситуационизма

В наше время под каждой фразой должна стоять дата.
Александр Трочи

“Ситуационисты, чьими судьями вы себя воображае­те, когда-нибудь будут судить вас. Мы ждем вас за по­воротом”. На этой неопределенно-угрожающей ноте Морис Вайкет, представитель Ситуационистского Ин­тернационала, завершил свою проповедь в лондон­ском Институте современного искусства. Дело было в 1961 году. Кто-то в аудитории, удивленный (а может, мент?), спросил, что такое, собственно, этот ситуационизм. Ги Дебор встал, сказал по-французски: “Мы здесь не для того, чтобы отвечать на сучьи вопросы”, и ситуационисты покинули зал. В опубликованной че­рез несколько лет рекламной брошюре ИСИ событие описано как “конференция, где председательствую­щий был глух, главный докладчик не говорил по-анг­лийски, а участники встречи впоследствии отрицали, что она вообще была”. (На самом деле, они отрицали только то, что была ее тема: с точки зрения ситуационистов, “ситуационизм” — это бессмысленный тер­мин, введенный антиситуационистами.) Как мы уви­дим, по прошествии времени ИСИ отомстил.

Ситуационистский Интернационал (1957-1972) — это международное, хотя и действовавшее в Париже образование, которое воскресило традицию авангар­да—с большим умом и крайней непримиримостью. Сейчас СИ лучше всего известен своей левой полити­кой, но создали его художники, объединив две кро­хотные организации — Леттристский Интернацио­нал (с участием кинорежиссера Ги Дебора и его жены Мишель Бернстин, художницы, делающей кол­лажи) и Международное движение за имажинистский баухаус (включающее художников Асгера Йорна и Джузеппе Пино-Галлицио). МДИБ, выступившее против функционализма под лозунгом форма подчинена удовольствию, собрало художников распавшейся группы КОБРА. Один из них, живописец-урбанист Констант, вскоре обучил членов СИ унитарному урбанизму, “теории параллельного использо­вания искусств и технологии для создания цельной среды, динамически связанной с экспериментами в области поведения”.

Хотя внешне СИ всегда был монолитен, он пере­жил несколько расколов, а из 70 человек, которые в то или иное время считались его членами, 45 были “исключены”. Фундаментальное противоречие более или менее отвечало изначальному разделению на Лет­тристский Интернационал и МДИБ-КОБРА — проти­воречие между эстетами и политтеоретиками. Пер­вые были в основном немцы: Йорн, Констант, группа “Spur” — с важным исключением в лице Пино-Галлицио. Вторые — франко-итальянцы, а руководил ими Ги Дебор.

Эстеты, верные программе унитарного урбанизма, призывали к демократизированному искусству, к вос­соединению и обобщению высокой культуры и культу­ры масс и к эстетическому взрыву, который преобра­зует город в нечто, радующее взгляд. По этой причине они интересовались городским планирова­нием и архитектурой, хотя, кажется, ни в той, ни в Другой области ничего заметного не совершили. По­литики — по формулировке Рауля Ванейгема, первого не-художника, занявшего в СИ важное место — требо­вали “реализации и подавления искусства”, револю­ции обыденной жизни.

Обе стороны отрицали искусство, понятое как спе­циализированное ведомство для привилегированных творцов или как производство потребительского то­вара. Все ситуационисты были против капитализма. Но эстеты хотели все стороны жизни наполнить искусством, в то время как политики хотели преобразо­вывать взаимоотношения в обществе напрямую — не просто оживлять их с помощью всесторонней, качест­венно новой программы социального программирования. Как говорил Мустафа Хайяти (алжирский ситуационист и, возможно, самый понятный из всех поле­мистов СИ), “лозунг реализации искусства — поэтика ситуационизма — значит, что нельзя реализовать себя в “работе”; можно просто реализовать себя, и точка”. На могиле искусства возникает искусство жить.

Не то чтобы я хотел задать сучий вопрос, но — а в чем разница? Сторонники и той, и другой стороны так и не построили то, что Констант называл “другой город для другой жизни”; иначе реальные условия и возможности оказались бы важнее абстрактных идей. Но в предреволюционном здесь-и-сейчас соперничав­шие ориентации действительно вели к различным практическим выводам.

В 1961 году, на Пятой конференции СИ в Швеции соперничавшие тенденции пришли к открытому столкновению. Политики только что увлеклись изуче­нием истории революционных рабочих движений и подняли на знамя коммунизм рабочих советов, пропа­гандируемый журналом “Социализм или варварство”. Эстеты не столько возражали против возобновления пролетарской борьбы, сколько сомневались в ее успе­хе посреди соглашательского процветания начала 60-х. Взамен они предлагали сосредоточить усилия там, где они уже оказывали какое-то действие — а именно в мире искусства. В ответ политики заявили, что эстеты — например, немцы из “Spur” — проспали зарождающееся недовольство в собственном доме, не говоря уж о разнообразных эпизодах: от студенческих демонстраций “Дзенгакурен” в Японии до восстания в Катанге на территории Конго. Все это, оптимистич­но (и ошибочно) предполагали они, имеет неявное революционное содержание. Политики заклеймили эстетов, обозвав их “сутенерами от культуры”. Эстеты ответили политикам, что “ваши теории вернутся и ударят вас по морде”. Не исключено, что правы ока­зались и те, и те.

В 1962 году из СИ исключили немцев и “нашистов” (Йорген Наш и другие скандинавы); Йорн к то­му времени ушел сам. Ситуационисты окончательно превратились в политиков и оставались таковыми все свое последнее десятилетие. Дебор не снимал филь­мов вплоть до самого распада СИ. Ситуационистское искусство — коллажи, комиксы, переделки чужих ра­бот — превратилось в чистую пропаганду. Бернстин сделала серию коллажей — среди прочего, “Победа Парижской Коммуны” и “Победа рабочих советов в Будапеште” — но все эти работы, к несчастью, погиб­ли, когда в 1965 году кто-то сжег штаб ситуационистов в Дании. Немцы основали собственный Второй Ситуационистский Интернационал, который выпускал в Амстердаме “Situationist Times” и долгое время оказы­вал влияние на скандинавское искусство.

Хотя ситуационисты и хвастались, что предприня­ли “лучшую из сделанных попытку покинуть XX век”, они так и не перепрыгнули через барьер. Старый со­перник, лондонский ИСИ, вместе с сообщниками па­ру лет назад успешно вернул ситуационистов в камеру, в тот мир, из которого они пытались бежать. Их рабо­ты успешно выставлялись в трех престижных и мод­ных авангардных салонах. Выставка “О путешествии нескольких человек через довольно короткий момент времени” — названная в честь фильма Ги Дебора, ко­торый он не разрешает показывать, — в 1989-1990 го­дах прошла сначала в парижском Национальном музее современного искусства (центре Жоржа Помпиду), затем в лондонском ИСИ, а оттуда перебралась в бостонский ИСИ, где я ее и посмотрел. Как деликат­но сказано в каталоге, экспозиция потребовала “уни­кальных музеологических решений” — так же, как ос­танки нилота затонувшего НЛО, которые потребуют “уникальных погребальных решений” от похоронной конторы.

Ни одно из авангардных течений не пыталось вы­рваться из лап музейных кураторов отчаянней, чем ситуационизм, представители которого прекрасно по­нимали, что стоит на кону — даже в самой начальной фазе своего проникновения в мир искусств. Они виде­ли, что предшествовавшие явления — футуризм, дадаизм, сюрреализм, леттризм — успешно, выражаясь их языком, приведены в норму, то есть вобраны в себя существующим порядком, каковой порядок проявля­йся как спектакль, “организация видимостей”. Искусство — уже состоящее из образов — привести в норму легче всего: достаточно не обращать на него внима­ния, а если это не сработает, то купить. Как заявил Ванейгем после победы над эстетами, СИ “работал не на спектакль конца мира, но на конец мира спектак­лей”.

Поэтому ситуационисты вставляли в свои творения защитные механизмы. Фетишистское отношение Дебора и Вайкета к слову, “ситуационизм” на встрече в ИСИ — скорее всего, просто часть ловушки для слушателей; тем не менее, ситуационистские тексты регулярно, как амулет против приведения в норму, нападали на части речи — занудный и в то же время наивный формализм. Текстуально-графический “Мемуар”, совместное творе­ние Йорна и Дебора, судя по всему, как всегда пьяных, переплетен в обложку из наждачной бумаги — чтобы досадить библиотекарю или библиофилу, который ос­мелится отнестись к нему как к обычной книге и поста­вить на полку. В приступе бездумного подражательства ИСИ тоже переплел один из двух своих салонных аль­бомов в наждачную бумагу, любезно предоставленную 000 “Английские абразивы и химикаты”. Но все, что было абразивного в “Мемуаре” и внутри, и снаружи, полностью сглажено ИСИ, который поместил его, вме­сте с другими образцами ситуационистского книгопе­чатания, под стекло.

Точно так же “индустриальная живопись” Пино-Галлицио, выпускавшаяся в рулонах и продававшаяся на метры, высмеивала массовое производство. Оста­ток одного из рулонов, выставленный ИСИ, длиной 145 метров. Идея была в том, чтобы лишить искусст­во ценности, производя его в огромных количествах. Но даже в 50-е победил хитрый рынок: после того, как художник безо всяких обоснований взвинтил цену на свои приукрашенные обои, спрос увеличился. В кон­це концов, все, за что берут столько денег, наверняка того стоит.

Естественно, из планов Пино-Галлицио обернуть в индустриальную живопись целые города ничего не вышло. Высшее достижение — “Пещера Антимате­рии”, едва освещенная, но целиком задрапированная комната. Ее бледная копия, выставленная в бостонском ИСИ, мне понравилась — ведь только там можно было избежать постоянного наблюдения выставоч­ных служителей. Потому что среди прочего на вы­ставке было несколько “модификаций” Асгера Йорна: китчевые полотна неизвестных художников, которые он “дописал” разной фантасмагорией. И чего ИСИ точно не хотел, так это чтобы кто-то возомнил о себе и стал вести себя, как ситуационист — например, до­писал дописанное.

Тщета всех ситуационистских уловок напоминает пересказанную Светонием историю о враге Цезаря, который, чтобы приобрести иммунитет, постепенно принимал все возраставшие дозы яда. Услыхав об этом, император рассмеялся и сказал: “Против Цезаря нет противоядия!”

Что бы ни говорили о выставке и о выпущенных к ней альбомах, она успешно исправляет ту самодоволь­ную версию истории СИ, которую правящая полити­ческая фракция распространяла начиная с 1964 года и которая потом повторялась почти во всех текстах о СИ, опубликованных по-английски. Вызванное этой выставкой негодование можно объяснить тревогой:

СИ, который хвастался тем, что и мейнстрим, и левые внесли его в черные списки, теперь переводят, интер­претируют и выставляют люди, которые даже не пре­тендуют на то, чтобы разделять его идеологию. Ральф Рамни, один из основателей СИ, быстро из него ис­ключенный, жаловался, как СИ “присвоил историю”, переписал ее, возвеличив себя. Чтобы разъяснить си­туацию с модой на ситуационизм, представленной и продолженной выставкой в ИСИ, надо уделить немно­го внимания истории “ситуационизма” в Англии и в Америке.

Хотя из горстки, основавшей СИ, один, Ральф Рамни, был из Англии, англоязычные члены Интерна­ционала теряли расположение парижского центра уп­равления даже легче, чем все остальные. Рамни быст­ро выгнали. Шотландец Александр Трочи в 1964 году ушел сам. Английское отделение выгнали в 1967 году целиком и полностью — из-за недостаточно решитель­ной поддержки Парижа, разорвавшего отношения с несколькими американцами за то, что те осмелились изложить “мистическую” интерпретацию “Револю­ции обыденной жизни” самому Ванейгему. Англичане создали Кинг моб, Королевскую толпу или Королев­скую мафию, в которой среди прочих участвовал Малькольм Макларен, будущий менеджер “Секс пистолз”. Американцы, сконцентрированные в Нью-Йор­ке, сварганили амальгаму из ситуационизма и хиппи под названием “The Motherfuckers”.

Впоследствии американец Джон Горелик и голлан­дец Тони Верлаан опять-таки в Нью-Йорке организо­вали Американское отделение СИ. Именно “схизма” американцев в 1971 году — после чего в СИ осталось только четыре члена-европейца, один из которых про­живал в дурдоме на территории Восточной Европы, — убедила Дебора в том, что СИ пора распустить. К то­му времени несколько текстов СИ и текстов последо­вателей ситуационистов (которых СИ презрительно называл “про-ситу”) получили определенное хожде­ние в Англии и в Соединенных Штатах. Слишком ма­лое, чтобы оказать влияние на “новую левую”, и слишком поздно. Жаль. “Новым левым” нужна была научно строгая и антиавторитарная теория, но они (весьма разумно) обходили стороной анархизм из-за его интеллектуального бессилия и заигрывали с ретроградно-ленинистскими версиями марксизма, отре­зав тем самым радикалов от (до сих недооценивае­мых) источников народной поддержки.

С разложением СИ в Нью-Йорке и Сан-Франциско стали возникать группы про-ситу с названиями вроде “Отрицание”, “Прямой наводкой”, “Противоречие”, “Министерство общественных тайн”, а следом, в дру­гих местах, совсем уже не ситуационистские группки “Итог”, “Аврора”, “Тампа Нарциссус” — и все они, са­ми того не желая, привили ситуационизм в некото­рой степени ожившему в 70-х годах американскому анархизму. Детройтская группа “Черное и красное” Фредди Перлмана перевела и опубликовала книгу Де­бора вместе с другими ситуационистскими текстами, а после 1975 года старая подпольная газета “Пятое со­словие” встала на анархо-ситуационистские пози­ции — что, увы, сейчас выродилось в какой-то экореформистский природопоклоннический культ.

В 1974 году изгнанный английский ситуационист Кристофер Грей выпустил антологию переводов из СИ под названием “Покидая двадцатый век” (до другого берега океана дошло лишь несколько ее копий). Перевод книги Ванейгема появился в 1979 году, в 1983 году вышла авторизованная англо-американская версия. В 1981 году про-ситу Кен Набб (единственный член “Министерства общественных тайн”) напечатал на свои деньги “Антологию Ситуационистского Интернационала”, содержавшую примерно треть от всех материалов журнала СИ и других текстов. Через несколько месяцев рок-критик Грейл Маркус, обучен­ный про-ситу Томом Вордом, нарушил заговор молчания в американских СМИ, напечатав статью о ситуационизме в “Виллидж войс”. Как продолжение, в 1989 году Маркус опубликовал книгу “Следы помады” (некритичный и неорганизованный, но довольно ин­формативный рассказ о ситуационизме, панк-роке и т.д.), вышедшую в свет, что занятно, в издательстве Гарвардского университета.

Что не так с этим скоплением текстов, так это то, что они и были только текстами. Ни о художествен­ном происхождении СИ, ни об эстетической деятель­ности его в ранний период никто не знал. Деборовцы сознательно скрывали собственные художественные корни, чтобы лучше представить себя политтеоретиками, — и потому ситуационизм именно как политика начиная с середины 70-х привлек небольшое, но по­стоянно растущее число американцев и англичан. Немцы из Второго СИ, не пожелавшие скрывать свои художественные устремления, в англоязычном мире услышаны не были — хотя их скандалы на фоне деборовских смотрятся лучше. Констант вместе с несколь­кими анархистами основал в Амстердаме движение Провос (1965-1967), тем самым доказав, что ситуационисты могут разжечь огонь в брюхе контркультуры. Немцев из “Spur” судили за порнографию. Один из них, Дитер Кунцельман, организовал в Берлине Ком­муну I, с которой началось движение хиппи в обеих частях Германии и где сформировались несколько террористов “Движения 2 июня”. Голландская “Situationist Times” Жаклин де Йонг — с меньшим ко­личеством текстов, чем в журнале СИ, и с большим количеством графики — предвосхищала стиль фэнзинов конца 70-х и 80-х.

В Англии же те, кого исключили из СИ, создали Кинг моб, нацеленную на студентов художественных школ. Один из ветеранов, Джейми Рид, создал оформ­ление для антологии СИ Кристофера Грея, но Рид оказал куда большее влияние на эстетику панка, по­скольку был связан с “Секс пистолз”. Грея ругали за небрежные переводы и поверхностные комментарии, но в главном его антология лучше наббовской: в ней достаточно комиксов и рисунков, воссоздающих ис­ходный внешний вид журнала СИ. Потому что даже после деборовской консолидации произведения ситуационистов отражали эстетику и интегрированный формат, практиковавшийся художниками КОБРА и МДИБ. Большинство английских изданий ситуационистских текстов и текстов, близких к ним, открыто склонялось к подавлению искусства, не к его реализа­ции — тем самым приуменьшая изначальный холизм и, возможно, укрепляя расхожее мнение о сухости ситуационистских теорий.

Несколько позже Рид предоставил свой коллажный стиль — смесь газетных текстов и вырезок — ^в распоряжение Малькольма Макларена, другого ветерана Кинг моб. Маклареновский менеджмент группы “Секс пистолз” — что уж говорить о ее сотворении — подозрительно похож на циничный эксперимент по ситуационистскому социальному манипулированию. Некоторые рисунки, украшавшие альбомы “Секс пис­толз” (и жадно разыскиваемые сегодняшними коллек­ционерами), Рид до того печатал в журналах про-ситу.

Панковское тотальное отрицание прошло через ситуационистскую призму (хотя в то время немногие это понимали). К счастью, программные тонкости вроде коммунизма рабочих советов по пути отпали. К концу 70-х взрыв панка в Англии включал в себя и взрыв фэнзинов. Выпускать фэнзин было даже про­ще, и это допускало еще больше участия, чем сочине­ние панковской музыки — дело не особенно сложное. Немалая часть тысяч фэнзинов, вышедших за послед­ние пятнадцать лет, выглядит как грязная копия жур­налов СИ, а в некоторых из них ситуационистские идеи обсуждались задолго до того, как про них услы­шал Грейл Маркус. Просмотрев каждую страницу каж­дого выпуска журнала СИ (бостонский ИСИ их акку­ратно подшил), я могу утверждать, что лучшие из коллажей СИ заметно хуже произведений таких мар­гинальных авторов, как Джеймс Конлайн, Эд Лоренс, Джо Швинд, Фредди Бэр и Миккель Жан. Почему под стеклом рядом с почтенными останками не представ­лен ни один североамериканский фэнзин, плакат, от­крытка, таблоид — притом что демонстрируется бес­цветное постмодернистское искусство граждан вроде НАТО и “Искусство&Язык”, где нет или почти нет ситуационистских мотивов?

Скорее всего, потому, что маргинальное искусст­во — не останки (пока). В искусстве этого типа копия является оригиналом. Поэтому для музеологов, чья унылая наука основана, как экономика, на нехватке, потенциально бесконечное размножение оригиналов перевешивает нынешние маленькие тиражи. Пино-Галлицио все-таки был прав; просто материальные ус­ловия для массового производства и распределения искусства тогда еще не созрели. Преодоление искусст­ва — так же, как преодоление работы — достигается не унитарным урбанизмом и не рабочими советами, но повсеместным введением дара — этого универсально­го растворителя всех отчуждении. Здесь практика СИ в кои-то веки опередила его теорию. Глянцевые жур­налы СИ стоили недорого; в мае-июне 1968 года ситуационисты (причем оба Интернационала) произвели, как бесплатный подарок пролетариату, сотни тысяч плакатов и брошюр.

Ситуационисты — особенно дебористы — были хро­нически больны импутационизмом, приписыванием различным явлениям не присущего им содержания, иными словами, красивыми мечтаниями под маской критической теории. СИ постоянно обнаруживал под­сознательный ситуационизм в деяниях бунтовщиков района Уоттс, шведских хулиганов, сепаратистов Катанги, даже студентов Беркли. Не надо быть ситуационистом, чтобы знать, что внешность обманчива (хотя для ситуациониста это проще). Спектакль безупречно бесстрастен только на первый взгляд. Соблазн элитизма, как и соблазн оптимизма, неотразим: искать в чу­жих гнездах собственные любимые яйца — это сно­бизм. А что, если кто-то отлично знает, что он делает, и это, извините, спасибо, не есть ситуационизм? Ситу­ационисты сами стали играть спектакль, что их и по­губило. В конце концов, они приняли желаемое за дей­ствительное. Психиатры называют это навязчивыми идеями.

Но с другой стороны: а что, если, как утверждает Арт Клепс, навязчивые идеи — это самое оно? В своей недавно вышедшей книге Дебор хвастливо говорит, что история его оправдала. Возможно, спектакль, квинтэссенция видимости, сейчас заметнее, чем когда бы то ни было. (В универмаге для каждого найдется своя полка.) В воздухе носится что-то ситуационистское, из-за чего теория сейчас понятна как никогда, хотя также понятно, какие из ее частей устарели. Ко­гда антиситуационисты вроде Майка Гундерлоя и Фреда Вудворта хвастаются, что не могут понять ситу­ационизм, их читатель чаще всего приходит к выводу, что он умнее этих самодовольных незнаек. Для оше­ломленного зрителя последнего из недавних сериалов — войны в Ираке — сам спектакль значит куда больше, чем все старые анархистские штампы. И тем самым проясняет то, что проясняет его.

С 1972 года ситуационизм, не принадлежащий ни одной организации, доступен для разных примене­ний, в том числе сомнительных. Панки тащили из не­го сублиминальные лозунги для своих пластинок. Музеологи его курировали. Академические марксисты из “Телос” разъясняли его, как и философию Франк­фуртской школы — столь же безвредную, как они са­ми. Шлюхи про-ситу вроде Тома Ворда торговали сво­им с ним знакомством. Ветераны СИ ностальгически вспоминали его — но только те, кто был исключен. Анархисты либо очерняли его, либо заимствовали его идеи. Пижоны поздравляли друг друга с тем, что про него слышали. Возможно, где-то далеко рабочие при­няли его на вооружение — но это не более чем гипоте­за. Контора закрыта, все разошлись — но разошлись по всей территории. Ситуационизм мертв. Да здрав­ствует ситуационизм!